Dispareri in materia d'architettura, et perspettiva. Con pareri di Eccellenti, et Famosi Architetti, che li risolvono

Autore: BASSI, Martino (1542-1591)

Tipografo: Francesco & Pietro Maria Marchetti

Dati tipografici: Brescia, 1572


LA FABBRICA DEL DUOMO DI MILANO

 

In 4to (mm. 205x149). Pp. 53, [3] e 12 carte di figure in rame a piena pagina numerate I-XII. Segnatura: A-G4. La carta G4 è bianca. Marca tipografica al titolo e alla c. G3v. Pergamena antica (risguardo anteriore in parte asportato). Leggere bruniture e fioriture sparse, ma ottima copia genuina e marginosa proveniente dalla biblioteca di Thomas Vroom (cfr. M. Kemp, What is the use of perspective books?,in: “Collection Thomas Vroom. Une histoire de la perspective, Première Partie”, Paris, November 14, 2019, pp. 9-15, lotto 31), con il suo ex-libris al contropiatto anteriore.

 

PRIMA EDIZIONE. I Dispareri costituiscono un unicum nel panorama dei trattati artistici pubblicati nel Rinascimento. In essi Bassi attacca le competenze figurative e costruttive di Pellegrino Tibaldi in tre temi specifici riguardanti la Fabbrica del Duomo di Milano, rientranti nell'ambito della scultura e dell'architettura. Il primo tema è il bassorilievo dell'Annunciazione, iniziato da Vincenzo Seregni, il precedente architetto della Fabbrica, che Carlo Borromeo sostituì nel 1567 con Tibaldi. Nella lettera dedicatoria che Bassi scrisse il 20 marzo 1571 agli Illustri e Molto Magnifici Signori Deputati della Fabbrica del Duomo di Milano (cioè il comitato designato a selezionare e supervisionare gli artisti coinvolti nella ristrutturazione della chiesa), egli dichiara che: "Il tutto dimostrando non solamente col detto mio; ma colle autorità degli Scrittori, e col giudizio degli Architetti e Perspettivi stimati de' più eccellenti, e famosi di questa età; delle quali scienze è materia, e proprio il suggetto è la materia di questo libretto" (p. 4) .

“The most remarkable and interesting example of the seriousness with which the position of the vanishing point in the picture field and its relationship with to the standpoint of the beholder were discussed in the Renaissance, in the pamphlet of Martino Bassi, Dispareri in materia d'architettura, et perspettiva (Brescia, 1572) […] The case which occasioned this pamphlet was as follows: there was in the cathedral of Milan a relief of the Annunciation, set at the height of seventeen braccia [1 braccio = ca. 59 cm] above the ground in a perspectivally represented square room with sides of eight braccia. The creator of this work has assumed a distance of nineteen braccia and had given the vanishing point an asymmetrical position. Now, Pellegrino Tibaldi – reasoning that the vanishing point ought to lie at eye level of the annunciating angel – introduced a second vanishing point into this relief, in the center of the picture field and fifteen pollici [1 pollice = ca. 33 cm] higher than the first vanishing point; and on the top of this he calculated the lines that converged toward that new vanishing point at a perpendicular distance for only four braccia. This provoked a violent uproar among the Milanese experts, with this very Martino Bassi proclaiming himself their spokesman, followed by fruitless negotiations with the unrepentant offender, and finally a questionnaire put to Palladio, Vignola, Vasari and Giovanni Bertani, the Mantuan architect and Vitruvius commentator. Bassi presented the matter to these authorities and at the same time proposed two emendations to which they were to respond: the vanishing point must be at any rate be reunified, he argued […] That the present situation with two vanishing points was intolerable, was of course freely and immediately admitted by all parties. But as for the corrective measures to be adopted, it turned out that precisely in these perspectival questions the position of contemporary artists could differ considerably, according to their particular conceptions of art” (E. Panofsky, Perspective as Symbolic Form, New York, 1991, pp. 141-142; see also M. Kemp, The science of art: optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat, New Haven, CT, 1990, pp. 73-74 and J. Elkins, The Poetics of Perspective, Ithaca, NY, 1994, pp. 72-77).

Il secondo soggetto in discussione è il battistero, prima opera realizzata dal Tibaldi nella cattedrale. Si tratta di un baldacchino posto su quattro colonne. Bassi critica i gradini di accesso e giudica gli spazi tra le colonne troppo ampi per garantire la necessaria stabilità all'edicola. Il terzo è lo scurolo (cripta) sotto l'altare maggiore. Bassi sottolinea la sua mancanza di armonia rispetto all'ambiente architettonico della cattedrale. Inoltre, la sua posizione, semisepolta, fa sì che l'altare sia così alto che è necessario salire dei gradini per raggiungerlo. Tibaldi viene criticato per essersi discostato troppo dalle intenzioni dei primi architetti, che volevano collocare la cripta sotto la galleria.

Seguono quindi le opinioni di altri illustri architetti su questi tre punti di discussione. Nella sua lettera da Venezia (datata 3 luglio 1570, pp. 42-45) Palladio rifiuta il doppio orizzonte del bassorilievo in nome della natura e delle regole dell'ottica che si ha il dovere di rispettare.  Per il battistero, ritiene che l'architrave finirà per crollare a causa della sua eccessiva lunghezza.  Per la cripta, ritiene che l'altezza del coro sia un male che ostruisce la vista.

In una lettera inviata da Caprarola (datata 28 agosto 1570, pp. 45-47), Vignola denuncia l'incompetenza del Tibaldi in materia di prospettiva e si schiera a favore dell'illusione a grandezza naturale, sostenendo che l'artista dovrebbe "osservare la vera regola della prospettiva; cioè porre l'orizzonte al proprio livello". Critica l'idea di installare dei tiranti per rinforzare il battistero. Per quanto riguarda la cripta, si riserva il giudizio dopo una visita in loco.

Giorgio Vasari, nella sua lettera non datata (pp. 47-49), si appella più al giudizio dell'occhio che alle regole della prospettiva per rifiutare la soluzione del doppio orizzonte, citando il dettame di Michelangelo, secondo cui l'artista deve avere "il compasso negli occhi", piuttosto che affidarsi a misure pedanti. Ammira il "capriccio" dello schema illusionistico di Bassi e propone un confronto con il bassorilievo di Andrea Sansovino a Loreto. 

Diverso dagli altri è il contributo di Giovanni Battista Bertani (1516-1576), nella sua lettera  inviata da Mantova il 13 dicembre 1570. Bertani fu allievo di Giulio Romano, architetto della Fabbrica ducale di Mantova e autore neo-vitruviano di fama. Pur riconoscendo tutta la competenza di Bassi in materia di prospettiva, egli sottolinea tuttavia che numerosi bassorilievi e altorilievi antichi (di cui fornisce un elenco) presentano sia una pianta naturale che una pianta prospettica e, di conseguenza, un doppio orizzonte. Secondo Bertani, questa duplicazione è dovuta al fatto che il rilievo riproduce la visione naturale, mentre la prospettiva costituisce "menzogna e finzione".  Egli si basa anche sull'esempio dei Moderni che, come Donatello, stabiliscono un'altezza arbitraria per le figure in rilievo che sono posizionate su una pianta in prospettiva.

Con la pubblicazione di quest'opera, il dibattito artistico fu portato alla luce del sole. Ciò contribuì a coinvolgere l'opinione pubblica in un tipo di polemiche che fino ad allora erano rimaste confinate agli addetti ai lavori e quindi largamente non documentate. Inoltre, Bassi fu uno dei primi a utilizzare il termine esperto in un trattato, indicando in tal modo colui che possiede un sapere pratico e tecnico comprovato (cfr. P. Dubourg-Glatigny, La question de la perspective matérielle dans les traités du 'Cinquecento', in: "L'artiste et l'oeuvre à l'épreuve de la perspective", M. Cojannot Le Blanc & al., eds., Roma, 2006, pp. 370-374).

Poco si sa della vita e della formazione di Martino Bassi. Nacque a Seregno, vicino a Milano, e pare fosse un autodidatta. Dal 1567 fu membro dell'associazione degli ingegneri della città di Milano e per tutta la vita gestì importanti cantieri di edifici ecclesiastici a Milano e in Lombardia (cfr. P. Mezzanotte, L'architettura milanese dalla fine della Signoria Sforzesca alla metà del Seicento, in: "Storia di Milano", G. Martini, ed., Milano, 1957, vol. X, pp. 561-645). Dal 1567 al 1588 partecipò alla ricostruzione della chiesa di San Vittore del Corpo. Nel 1570 successe all'Alessi come architetto di S. Maria presso S. Celso, di cui terminò la facciata e diresse le decorazioni del presbiterio. Nel 1573 diresse il rifacimento della basilica di San Lorenzo a Mortara e progettò la navata anteriore e la facciata di Santa Maria della Passione a Milano. Nel 1575 progettò la ricostruzione della cupola crollata della basilica di San Lorenzo a Milano. Nel 1578 lavorò al recinto marmoreo del coro della Certosa di Pavia. Nel 1579 iniziò la ricostruzione della chiesa di Santa Maria della Rosa a Milano. Nel 1583 fu consultato per la basilica di San Gaudenzio di Novara, e sostituì come architetto il suo rivale, Pellegrino Tibaldi, al quale succedette anche nel 1587 come architetto della Fabbrica del Duomo di Milano. Lavorò alla chiesa di San Fedele a Milano e redasse i progetti per Palazzo Spinola, commissionato dal banchiere genovese Lorenzo Spinola. A Lodi lavorò alla cattedrale, all'ospedale, al vescovado e al monastero di San Vincenzo, a Rho al Santuario della Beata Vergine Addolorata, a Pavia al Collegio Ghislieri, fondato da Papa Pio nel 1567. Al 1590 risalgono i disegni per la chiesa di Santa Maria del Paradiso a Milano e poco prima della morte poté presentare a papa Gregorio XIV i suoi progetti per la facciata del Duomo di Milano (cfr. F.B. Ferrari, Vita di Martino Bassi architetto milanese, in: "Arte Lombarda", 9/2, 1964, pp. 57-61; cfr. anche A. Peroni, Martino Bassi, in: "Dizionario biografico degli italiani", Roma, 1970, vol. 7, pp. 133-134 e E. Cazzaniga, Martino Bassi, in: "I Quaderni della Brianza", XV/85, 1992, pp. 117-270).

 

Edit16, CNCE 4601; Universal STC, no. 812787; Adams, B-371; Index Aureliensis, 114.653; Katalog der Ornamentstichsammlung der Staatlichen Kunstbibliothek Berlin., New York, 1958, nr. 2600; L.H. Fowler & E. Baer, The Fowler Architectural Collection of the Johns Hopkins University, Baltimore, MD, 1961, nr. 40; R. Mortimer, Harvard College Library, Department of Printing and Graphic Arts, Catalogue of Books and Manuscripts. Part I: Italian16th century books, Cambridge, MA, 1974, nr. 46; D. Wiebenson, ed., Architectural Theory and Practice from Alberti to Ledoux, Chicago & London, 1983, III–B–9; T. Bürklin, Palladio, der Bildermacher, Berlin & Boston, 2018, pp. 96-99, 389.


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